A zombik és a nyelvfilozófia

A legutóbbi filmes posztban Vau megírta, hogy miért lett szar az új Alien, az előző holdkompos posztomban pedig azt jártam körül, hogy miért baszódik el Jaroslav Rumpli ígéretesen induló death metal-regénye. Illene hát, hogy ezúttal valami olyan alkotásról beszéljek, ami kivételesen tényleg jó, így hát könnyű szívvel ajánlhatom bárkinek. A mai posztban tehát a zombik és a nyelvfilozófia kapcsolatáról lesz szó, még hozzá a Pontypool című kanadai film (2008) kapcsán. A film magyarul a kicsit bénácska A zombik városa alcímet kapta. Ez a fordítói megoldás némiképp furcsán hat, hiszen a genre ismerőinek erről a Lucio Fulci-féle Zombik városa juthat eszébe – miközben a film fényévekre van Fulci gyönyörű, bélkiforgatós megoldásaitól. A könnyen összekeverhető cím ugyanakkor nem feltétlenül hátrány – először én is azt hittem, hogy Fulci filmjét töltöttem le. Azóta körülbelül háromszor vagy négyszer láttam, legutóbb tegnap éjjel.

A korai zombifilmek a Haiti környékéről érkező vudumitológia hatásaiból építkeztek. Az afro-karibi kultúrából átemelt toposz alapjában véve a rabszolgaságot metaforizálja, épp ezért tűnik kézenfekvőnek ezeket az alkotásokat a posztkolonialitás nézőpontjából elemezni. Az interneten tucatjával találhatók angol nyelvű dolgozatok a témában, ezért most csak egyet emelnék ki közülük, Kyle W. Bishop munkáját, aki doktori disszertációját a zombikról írta az Arizonai Egyetemen (irigylésre méltó kutatási téma!). Bishop megemlíti, hogy a zombifilm jellegzetesen amerikai műfaj, a 40-es évek fehér közönsége pedig egy tudatalatti félelem kivetülését láthatta a vásznon: ezúttal egy bennszülött, pogány figura (a félelmetes Másik) taszítja rabszolgasorba a fehér embereket. Lényegében tehát a gyarmatosítás, a hatalmi viszonyok megfordíthatóságát látták ezekben a filmekben.

A későbbi alkotások (és ezt már nem Bishop mondja) mintha kezdenének kilépni a (poszt)kolonialista diskurzusból. A modern zombifilm nyitányaként George A. Romero Night of the Living Dead (Az élőholtak éjszakája) című filmjét tartja számon a hagyomány. Ebben a műben már nem varázslat mozgatja a holtakat, ez a film teremti meg a világméretű zombijárvány toposzát. Romero másik nagyon fontos alapműve A holtak hajnala, melyet a posztmodern fogyasztói társadalom karikatúrájaként szokás interpretálni (a plázában kosarat tologató zombik miatt). A nemrég elhunyt Romero későbbi műveivel fokozatosan elkezdte aprópénzre váltani a korábbi ötleteit, később már csak a régi filmeket remake-elte, a korai alkotásaival mégis örökre bevonult a filmtörténelembe.

Szintén fontos még kitérni a bevezetőben már említett olasz mester, Lucio Fulci művészetére. Fulci volt az, aki újra metafizikai alapokra állította a műfajt. Míg Romero filmjei alapvetően a materialista világot építenek fel, ahol még többé-kevésbé lehet megfogható okot találni a világ pusztulására (azzal együtt, hogy a járvány oka egy műholdon, az emberi világon kívülről érkezik). Fulci viszont határozottan elveti a racionális világmagyarázatot, ehelyett pedig a katolicizmus pokol- és apokalipszis-képzeteivel kombinálja a zombik pusztítását, legkiválóbb műve A pokol hét kapuja. Fulci ráadásul nagyon erős és kifejező vizuális technikával dolgozik, a képek egymás után fűzését fontosabbnak is tartotta a történetmondásnál, ebben a filmben még a kiomló belek és a megvakult szemek látványa is festői (Fulcinál a pokol egyenlő a vaksággal!).

A posztkolonialista toposzok mellett tehát a zombifilmekben más típusú félelmek is tetten érhetők. Elsőként szóba jöhet tehát a posztmodern fogyasztói társadalom tömegélménye – ezt már számtalan kritikus és elemző unalomig ismételte, nem érdemes hosszabban kitérni rá, nem túl eredeti meglátás. Észrevehető viszont a járványoktól való rettegés is(erről talán többet lehetne beszélni), de ugyanígy felismerhető még a stabil identitás és önrendelkezés elvesztésétől való félelem is. Szintén fontos a kannibalizmus ősi toposzának visszatérése.De legalább ennyire fontos a zombifilmek testdiskurzusa: az énvesztés ugyanis mindig a test leépülésével, az esztétikus test felbomlásával, rothadásával, szétesésével jár együtt. A zombi lényegében a kortárs testideál ellenében jön létre, annak kifordítása és paródia: a filmes élőhalottak éppen olyan szemérmetlenül mutogatják magukat, mint az óriásplakátokon a fehérnemű-modellek. A zombi ráadásul azt fedi fel, ami normális esetben csak az elrejtettségben létezhet: a rothadó testrészeket, a betegséget, a halált a hétköznapi életben egyenesen tabusértés lenne felfedni. A modern egészségügyi intézményekben a haldoklás és a betegség az egészségesek világától elkülönítve létezik. A zombifilmek időlegesen felfüggesztik ezt a tabut, segíthetnek a felszínre juttatni egy zsigeri félelmet, az ápolatlan, „csúnya”, „undorító” és öreg testektől való irtózást. Ezt az erős undort nevezi Julia Kristeva abjekciónak: az abjekció társadalmi szinten kizárást is jelent, a visszataszítónak érzett testeket a csoport elkülöníti, akár véglegesen ki is veti magából. A zombik itt is a feje tetejére állítják a hatalmi szerkezetet: most az egészséges és szép testű emberek válnak üldözötté. Ebben a megfordításban persze az öregedéstől való félelem is észrevehető – a műfaj pszichológiai háttere összetettebb, mint első látásra gondolnánk.

Visszatérve a választott filmre: a Pontypool erősen kilóg a műfaji hagyományból. A film legnagyobb erőssége, hogy elszakad a zombis filmekre jellemző látványvilágtól, nem a kiomló belekkel, leszakadt végtagokkal, ijesztő maszkokkal vagy kínosan gagyi CGI-effektekkel akar sokkolni. A látvány már szinte másodlagos, párbeszédek gerjesztik a feszültséget, ráadásul képesek azt a film legvégéig növelni. Nincsenek változatos helyszínek, a szereplők a végig ugyanabban az épületben maradnak. Ráadásul nincs is sok karakter: a filmet három-négy hős viszi el a hátán, akik egy kanadai kisváros rádióállomásán beszorulva próbálják átvészelni a katasztrófát. Úgy látszik, kis költségvetésből is lehet jó filmet csinálni. Erősen látszik az is, hogy a Pontypool egy regény megfilmesítése: a párbeszédek nagyon kidolgozottak, a főszereplők kifejezetten intelligens módon beszélnek. A központi karakter egy rádiós, aki Norman Mailer- és Roland Barthes-idézetekkel operál a hajnali rádióműsorában. El tudnánk ilyet képzelni Magyarországon? Furcsa hely az a Kanada. Mivel az egész filmet a párbeszédek viszik el a hátán, azt javaslom mindenkinek, hogy először magyarul nézze meg a filmet (ha csak nem annyira jó angolból, ha igen, elnézést kérek) – nem véletlen, hogy rádiójáték is készült a filmből. Ez utóbbit (de a film alapszituációját is) elég erősen inspirálta Orson Welles híres-hírhedt rádiójátéka. A film ráadásul nagyon eredeti fordulatokat tartogat, a rádiósok végül egy igen komoly filozófiai problémával szembesülnek. Mivel mindenképp szeretném kicsit elemezni a film filozófiai hátterét, kénytelen vagyok felfedni a legfőbb fordulatokat. Aki még nem látta, és szeretné megtartani magának a meglepetés élményét, az ne olvasson tovább, vagy pedig térjen vissza egyszer, ha megtekintette a filmet (már ha lehet ilyet kérni). Ugyanakkor a film az alapsztori és a csavar ismeretében is lebilincselő marad (én is többször újranéztem), úgy jobban is tudunk figyelni az apró jelentésárnyalatokra. És különben is, Shakespeare kötetét se égetjük el, ha kiderült, hogy Hamlet meghal a végén.

*** Tehát: SPOILER ***

A helyszín egy kanadai (ontariói) kisváros, ahol egy veterán (és enyhén cinikus) rádiós és két női munkatársa különböző baljós események közepette próbál összerakni egy átlagos reggeli műsort. Eltűnt macska, időjárás-jelentés, iskolai szünet – csupa unalmas téma. Mígnem egyszer csak beérkezik a nagy hír, a szenzációs sztori, hogy a helyi lakosság összegyűlt az orvos rendelőjénél, ahol hatalmas vérfürdőt rendeztek, egyre csak gyűlnek a halottak. A főszereplő, Grant Mazzy (Stephen McHattie alakítása), meg is próbál kimenni, de nem jut ki az épületből. A megfertőződött emberek viszont nem úgy viselkednek, ahogy azt a zombiktól elvárhatnánk (épp ezért problémás a zombihorror műfaji besorolás, noha a valamennyire kapcsolódik az említett hagyományhoz). A fertőzöttek legszembetűnőbb tulajdonsága, hogy beszélnek, a megőrülésig ismételgetnek egy szót, zavartan viselkednek, aztán elkezdenek pusztítani (keresnek valakit, akinek a széttépett testében meghalhatnak). A fertőzött emberek látszólag érthetetlen módon viselkednek, egyszer például egy ablaktörlőt utánozva vonulnak. A várost közben lezárja a francia-kanadai rendőrség (később fontos lesz, hogy miért pont ők). A rádiósok értetlenül állnak a jelenség előtt, amíg a film közepe felé meg nem kapják a magyarázatot.

Ekkor érkezik meg a doktor, aki az ablakon át mászik be az épületbe. Némi logikátlanság és/vagy dramaturgiai következetlenség azért érezhető ezen a ponton: nem tisztázott, hogy a derék doki hogy élte túl a rendelő elpusztítását. Az érkezése nincs kellőképp előkészítve, ahogy a hirtelen távozása sem – vajon ő is fertőzött, vagy csak megjátssza?). A doki viszont rájött a titokra (és ez a film legnagyobb dobása), hogy a fertőzést okozó vírus (ennek nevezik) nem a levegőben vagy érintéssel terjed, hanem szavakkal, a nyelven keresztül fertőz. A kórt elsősorban a kedves szavak és becézések terjesztik (ezért fontos, hogy az egész egy eltűnt macska becenevével kezdődik). A doki arra is felhívja a figyelmet, hogy a kór nem is a szavak kimondásával, hanem a megértésével fertőz meg. Ez a történet leírva némileg zavarosan hat, de a filmbéli párbeszédek végig fenntartják a feszültséget, amiben az az igazán zseniális, hogy közben ők maguk sem igazán értik (még a doki is csak részben), hogy mi történik – így nem is csoda, ha hiányos világmagyarázatot kapunk. A fertőzött személyt mindig egy szó bizonyos fertőzi meg. Az nem tisztázott, hogy pontosan melyik szavak veszélyesek, de csak az angol nyelv fertőzött (ezért próbálnak aztán franciául és németül kommunikálni a szereplők). A betegségnek viszont van egy lehetséges gyógyszere: ha kifordítjuk a szót, és addig torzítjuk, ameddig elveszíti a jelentését („Kill is kiss”). Az angol nyelv fertőzöttsége megint csak előhívhatja a posztkolonialista diskurzust, hiszen végső soron egy minden más nyelv fölé kiterjeszkedő világnyelv válik fertőzővé. De a kanadai nyelvi harcok felől is értelmezhető a történet, hiszen az angol anyanyelvi közösséget épp a francia anyanyelvű beszélők fenyegetik. Az egyik szereplő később bocsánatot is kér az egyik fertőzött meggyilkolása miatt – egy kedves ismerősöm meg is jegyezte, hogy ennél kanadaibb dolog nem létezik.

A hagyományos zombifilmek elsősorban társadalomfilozófiai kérdésfeltevések mentén helyezhetők el, a Pontypool azonban elsősorban nyelvfilozófiai és szemiotikai problémafelvetéseket fogalmaz meg. Nem véletlen, hogy a főhős egyszer épp Roland Barthest, a francia strukturalizmus egyik legfontosabb gondolkodóját idézi. A film szemiotikai alapproblémájának megragadására szerintem a saussure-i kétrészes jelfogalom helyett alkalmasabb a peirce-i triadikus jelfogalom. A betegség (de a lehetséges gyógyítása) is a jel-jelölt-jelölő hármasság megbontásán, megtámadásán keresztül lép működésbe.

Szembetűnő, hogy ebből a struktúrából kiesik a jelölt dolog, a jeltest válik a fertőzés hordozójává, de a fertőzés csak a fogalom megértésével (!) lép működésbe. A gyógyulás csak akkor következhet be, ha teljesen elpusztítjuk, megsemmisítjük a jel struktúráját: a „kill is kiss” szójáték eltorzítja a jeltestet (azaz magát a szót, a lexikai egységet), ugyanakkor a fogalmi jelentést is érvényteleníti. Ha viszont a jakobsoni kommunikációs modell felől közelítjük meg a problémát, úgy az válik szembetűnővé, hogy bár maga a közlés megvalósul, a fertőzöttek fokozatosan elveszítik a nyelv funkciói feletti ellenőrzést, bár képesek fogadni és továbbadni egy közlést, a nyelvet irányítani és manipulálni már nem képesek. A fertőzött karakterek viselkedéséből az is nyilvánvaló, hogy ez a részleges nyelvvesztés nem egyik pillanatról a másikra, hanem lépcsőzetesen következik be.

Jakobson a közlés hat eleme mellett hat funckiót is meghatározott (referenciális, fatikus, emotív, konatív, metanyelvi és poétikai funció), melyek a kommunikáció egyes elemeihez társulnak. Szembetűnő, hogy a fertőzött személyek elveszítik a nyelv referenciális funkcióját (vagyis nem tudják ellenőrizni a kontextust), ahogy a metanyelvi funkciót is (már a kódot sem tudják ellenőrizni, sőt a jelentés elvesztésével a kód is felbomlik), természetesen a poétikai funkcióhoz sem férnek hozzá, ugyanakkor az emotív, konatív és fatikus funkciók nem tűnnek el teljesen. Az emotív funkció azért különösen fontos, mert a kór a becéző szavakon keresztül fertőz, a fatikus azért marad fenn, mert a folyamatos beszéddel fenntartják a kapcsolatot, a konatív pedig azért, mert a fertőzöttek a hangokat követik, és képesek felszólításszerűen átvenni új szavakat/mondatokat. Az is érdekes, hogy Mazzy tulajdonképpen a nyelv poétikai funkciójának működésbe hozásával gyógyítja meg a szerelmét. Szép, giccses allegória lehetne ez a költészet hatalmáról (ha már ballada nem lehet), de a film aztán rövidre is zárja, érvényteleníti az allegóriát.

A film a nyelv önkényességének saussure-i alaptézisét is folyamatosan problematizálja. Saussure (de előtte mások is) felhívta a figyelmet arra, hogy a nyelv nem természetes létező, a jelölő és a jelentés között általában semmi természetes kapcsolat nincs, ezért lesz a nyelv az ember önkényes (és közmegegyezésen alapuló) alkotása. A jelentés felülírása önkényes kommunikatív eljárás (ahogy a nyelvteremtés is önkényes), de a vírus megjelenése éppen a nyelv feletti uralom (vagyis az „önkényes” nyelvhasználat képességének) elvesztését hozza magával.

Bár vannak apró következetlenségei (ahogy említettem), a Pontypool mégis egy zseniális film, eredeti gondolati háttérrel, igényes párbeszédekkel és végig fokozódó feszültséggel. Zombik és szemiotika – mi lehetne ennél izgalmasabb?