Az álközépkor brutális harmóniái

A mai posztban egy olyan zeneműről lesz szó, amit többé-kevésbé mindenki ismer, mégis érdemes egy kicsit jobban megkapargatni a hátterét, annál is inkább, mert számos tévhit és félreértés kötődik hozzá. Ez a zenemű pedig nem más, mint Carl Orff Carmina burana című kantátája, amely vitathatatlanul a huszadik század legnépszerűbb klasszikus zenei alkotásai közé tartozik. Még a popkultúrába is beivódott, filmekben szerepel, Kovács „Kokó” István bevonulózenéje is innen volt, a poszt végén pedig fogok mutatni egy kortárs rapdalt is, aminek az alapja szintén a Carmina buranából származik. Addig viszont érdemes áttekinteni a mű előzményeit, a középkori irodalom elfeledett rétegeit, a vágáns költészetet, aztán pedig áttérhetünk Orffra, és leghíresebb művére. Orff élete szintén elég problémás, mert a balett és a kantáták mellett a nácikkal is kokettált. A Carmina buranát úgy érdemes igazán hallgatni, ha az ember olvassa mellé a verseket is, persze az ma már megbocsátható, ha az ember nem beszél latin, ófrancia, ófelnémet és provanszál nyelveken, ezért nyugodtan hagyatkozhat a magyar fordításra. Egyébként többféle magyar fordítás is elérhető, de az egyszerűség kedvéért most csak a megzenésített versekét linkelem egy elég jó szövegváltozatban, ahol az eredeti szöveg mellett kétféle magyar fordítás is áll.

Essünk túl az unalmas kötelező körön. Majdnem mindenki tudja, hogy a  Carmina burana eredetileg egy kódex neve volt, egy igen szép versgyűjtemény neve, ami 254 darab verset tartalmazott, melyek többsége a 11-12. századból való, de néhány 13. századi szöveg is van közöttük (további részletek Csengery Kristóf írásában). A versek többféle nyelvűek, de előfordul (Csengery szavával) néhány „makarónivers” is, melyekben a a latin keveredik a középkori német és francia köznyelvvel. A szerzők egyetemi diákok, vándorköltők és papok voltak, őket az utókor vágáns néven ismeri, a róluk később bővebben lesz majd szó. A kódex versei között vannak bordalok, moralizáló szövegek, megjelenik a szerencsejáték, előfordulnak gúnydalok és kolduló rigmusok is, de a szerelem a legfontosabb téma, ez jelenik meg a legtöbb versben.

A vagabundusok

A vágáns szó az újlatin vagabundból származik, mely csavargót jelent, ezzel is utalva a kolduló barátok, vándordiákok, kiugrott papok életmódjára. A vágánsok tanult emberek voltak, akik gyakran tudatosan választották a vándoréletet, ezért helyzetükből adódóan egyfajta közvetítői szerepet is elláttak a középkori magas és a népi kultúra között. Nyugaton goliard (a magyarok goliárdnak is szokták írni) néven is ismerték őket. A goliárd szó a Góliát és Abélard nevek összevonásából ered, a vágánsok egyik nagy példaképe ugyanis Pierre Abélard volt. Abélard kalandos életútja megérne egy külön cikket is, most talán elég csak arra utalni, hogy jelentős író és filozófus volt (a skolasztikus filozófia történetébe Petrus Abaelardus néven írta be magát), akinek filozófusként számos konfliktusa volt az egyházzal, többek között ellenezte a keresztes hadjáratokat, és amúgy is beleállt minden vitába, sokak szerint elég arrogáns módon. Vesztét azonban nem ez okozta, hanem az, hogy szerelmes lett tanítványába,  a szépséges Héloïse kisasszonyba, akivel később össze is házasodott, de Héloïse rokonai bosszúból kiherélték szegény Abélardot, aki ezek után szerzetesnek állt, de az írással  szerencsére nem hagyott fel, ahogy a többi szerzetessel való veszekedéssel sem.

Szegény Abélard filozófiája mindenesetre elég nagy hatást tett a vágánsokra, különösen a „sic et non” módszer, ami érvek és ellenérvek ütköztetésével von le egy konklúziót, vagyis egy dialektikus módszert jelent. Abélard ezzel a módszerrel elsősorban a teológiai kérdésekben felmerülő ellentmondásokra kívánt megoldást találni. Ez a módszer tehát lehetővé tette a rákérdezést az egyház tanításaira, rámutatva a régi egyházatyák egymásnak ellentmondó tanításaira. Abaelardus célja az volt, hogy igazságkeresésre és gondolkodásra ösztönözze tanítványait. A vágánsok Abélard követőiként gyakran kritizálták az egyházat, de nem magát a vallást, hanem a nagy hatalmú papok gazdagságát, dőzsölését, vagyonszerzését figurázták ki, de nem szégyellték a világ örömeit is megénekelni. Ez azonban nem jelenti azt, hogy ne fordulnának elő vallásos elemek a Carmina buranában, a Gyónás című vers például a világ örömei mellett a bűnbánatot, a megtérés vágyát is megfogalmazza. A középkorban a szent és profán nem különült el egymástól olyan élesen, mint manapság, még Villonnak is vannak bűnbánó versei. 

A vágánslírában tehát nem a vallási tematika az elsődleges, de torzítás lenne azt mondani, hogy hiányzik belőle. A leghíresebb és legutolsó vágáns költőnek Villont szokás nevezni, Dukkon Ágnes tanulmánya szerint nem is alaptalanul. Fontos kiemelni azt is, hogy a vágáns költészet a rímes formát preferálta az időmértékes helyett, ami azért fontos, mert ezeket a verseket sokszor énekelve adták elő. A vágánsok között ott voltak a kolduló barátok is (clerici vagantes), akik szintén elhagyták a kolostorok szigorú rendjét, ők is gyakran bírálták is az egyház visszásságait, az erkölcstelen papokat (erről Máté-Tóth András írt). Fontos hozzátenni, hogy a 11. századra az alsópapság egy része elvilágiasodott, és egészen szabados életvitelt kezdett folytatni, ezért nem is meglepő, hogy egyházi személyek is voltak a dalok szerzői között. A vágánslíra  a 11–13. században élte virágkorát, de hatása kimutatható a reneszánsz költészetben, a vágánsdalok töredékei, dallamai pedig még a 17-18. századi nép- és közköltészetben is tetten érhetők (lásd: Dukkon Ágnes tanulmánya). A közköltészet átmenetet jelent a népi és a magas irodalmi költészet között, egyúttal a szóbeli és írásbeli kultúra között is átmenetet jelent. Maga a Carmina burana is a közköltészeti szférába tartozik. A vágánslíra a korai reneszánsz költészetre is erős hatást tett, kimutatható Dante és Petrarca verseiben. Érdemes megjegyezni, hogy már a vágánsok elkezdték a népnyelvű költészetet, de aztán Dantéék adtak neki igazán magas rangot. Ugyanakkor nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt sem, hogy a stílusok párhuzamosan éltek egymás mellett, a szakkönyvek és tankönyvek gyakran kényszerűségből előbb tárgyalják Villont, mint Dantét és Petrarcát, pedig valójában egy jó száz évvel később élt náluk.

A kódex

A Carmina burana kódexét 1803-ban fedezték fel, amikor államosították a bajorországi Benediktbauernben található benedek rendi kolostor könyvtárát, a kötet ezután Bajor Nemzeti Könyvtárba került. A kódex elnevezésében a burana szó valójában a helység latin neve. A kódexben neumák (középkori hangjegyek) is szerepeltek, vagyis rögzítették a versek dallamát. A neumák a ritmus jelölésére alkalmatlanok voltak, de ezt nem is tartották szükségesnek, mert egyrészt a szavak tagolása jelentette a ritmust, másfelől pedig a dalokat olyan táncok ritmusára énekelték, amiket mindenki ismert, ezért nem is tartották fontosnak külön jelölni. A közhiedelemmel ellentétben Orff művének nem sok köze van ezekhez a dallamokhoz, nem használta őket (nem is valószínű, hogy az általa ismert szövegkiadásban ezek benne voltak), de vannak olyan előadások, amik megkísérlik az eredeti dallammal énekelni a középkori dalokat. Talán azért csinálták meg ezeket, mert idegesítette a őket, hogy milyen sokan azt hiszik, hogy Orff műve autentikus középkori zene. Sajnos nem az.  Nagyon nem. Orff kantátája körülbelül annyira autentikus, amennyire az István, a király. Mindenesetre érdemes meghallgatni az autentikusabb előadásokat is, a már közhelyesen gyakran játszott O Fortuna például egész máshogy néz ki a helyreállított középkori dallamokkal. Talán még jobb is, mint Orff zenéje, mindenesetre kevésbé hatásvadász.

A kódex teljes szövegét először 1847-ben adták ki (ez jutott el Orffhoz is). Később készült fakszimile kiadás (az eredeti könyv pontos másolata), és ami még nagyon fontos, hogy a középkorász irodalomtörténészek megcsinálták a kritikai kiadást is, amiben minden vers eredete visszakövethető. Ez azért nagyon érdekes, mert itt már világosan látszik, hogy nem olyan szövegekről van szó, amik csak úgy lógtak a levegőben, hanem egy nagyobb szöveghagyomány részei voltak, ismeretesek más szövegváltozatok is egy-egy dalból (az említett Gyónás például pont ilyen, egy elterjedtebb vers volt). A kritikai kiadás kimutatja a szövegek kapcsolatát ismert középkori szerzők verseivel (az ismert itt azt jelenti, hogy a középkori irodalomban jártasak számára ismert), még Walther von der Vogelweide hatását is néhány versben (aki szerencsére nemcsak a középkorászok előtt ismert, így még nekünk sem idegen). A kódexben nagyon szép miniatúrák is találhatók, melyeket a művészettörténészek késő-román eredetűként tartanak számon.

A kódex további érdekességeket is tartogat. Valószínű, hogy előzménye egy korábbi daloskönyv volt, melyet a másolók (három kéz másolta) tovább bővítettek és új variációkat kapcsoltak a dallamokhoz. De ami a legérdekesebb, hogy a kódex írásmódja késő gótikus jegyeket mutat. Ez az írásmód pedig az udvari körökhöz tartozott, ezért a német filológusok a dalok lejegyzését az udvari (elit) kultúrához kötik, írja Dukkon Ágnes. Miért annyira fontos ez? Mert a német filológusok itt ismét olyasmit vettek észre, ami ellentmond a közhiedelemnek, hogy ezeket a világias, olykor elég trágár dalokat csak a szedett-vedett vágánsok énekelték, miközben az udvari körökben csak az éteri szerelemről szóló lovagi költészet dívott. Valójában tehát az udvari körökben is érdeklődtek a szabadszájúbb közköltészet iránt, ennek is köszönhető, hogy a versek megmaradtak. Előfordult olyan is, hogy egy-egy magas rangú udvari ember mindkét szövegtípust művelte, a lovagi szerelemi költészet mellett olykor a trágár-erotikus líra vidékére is kirándulást tett.

Dukkon Ágnes arra hívja fel a figyelmet, hogy a Carmina burana évszaktoposzai az ókori eredetű kalendáriumi költészetből eredeztethetők (naptári versek, hónapversek). Az évszaktoposzok közül a tavasz jelenléte a legerősebb (ez az Orff által kiválogatott versekre hatványozottan érvényes, érdemes a negyedik, ötödik, hatodik és hetedik verset ennek fényében olvasni). Dukkon véleménye szerint a Carmina burana verseiben megjelenő „asztrológiai-mitológiai szókincs és névanyag” szintén a kalendáriumi költészettel közös eredetre vezethető vissza. Ez a közös eredet pedig nem más, mint az iskolai tananyag, ami Európában évszázadokon át változatlan volt, a keleti részén pedig egészen a 16. századig megőrződött. Ezért is természetes az ókori mitológiai elemek jelenléte a középkori közköltészetben, hiszen az iskolai tananyag révén a tanult emberek számára ezek kimerítő ismerete általános volt.

A Carmina burana tehát több kulturális regiszter ütközőpontján született meg, a közköltészetet már eleve a népi és az elit kultúra közti átmenet leírására találták ki, de maga a kódex is az udvari és a vágáns kultúra találkozásának gyermeke. Az irodalomtörténészek számára állandó kérdés, hogy milyen kapcsolat volt a középkorban az elit kultúra és a népi kultúra között, vajon a magas irodalom témái „szálltak le” vagy „süllyedtek le” a népi kutúrába, vagy a magas kultúra merített a népi közegből, esetleg egyszerre zajlott a kettő, és volt átjárás a regiszterek között (talán ez a legvalószínűbb). Ezzel a kérdéssel már Szerb Antal is foglalkozott, a szellemtörténet felől vizsgálódva. Ami magyarként nekünk különösen fájdalmas lehet, hogy ha volt nálunk magyar nyelvű trubadúrköltészet, akkor az teljesen elveszett, akárcsak a népnyelvű közköltészet, alig pár virágénekünk maradt fenn, és az is főleg a későbbi időkből. Ugyanakkor a vágáns kultúra valamilyen formában nálunk is jelen lehetett, a magyar népi kultúra szerint varázserejű garabonciás diák a középkori vagabundus örököse.

Carl Orff: balett, nácik, kantáták

Ha van az irodalomban egykönyves író, akkor Orff a zenében ennek pontos megfelelője lehet, a Carmina buranán kívül más zeneművet tőle nem nagyon szoktak játszani. Carl Orff 1895-ben született Münchenben. Sokáig dolgozott egy balettintézet oktatójaként, egy saját módszert is kidolgozott a zenei nevelésre, melyben a ritmusnak és a táncnak szánt központi szerepet. Ez magyar szemmel azért érdekes, mert módszerét a Kodály-módszer vetélytársaként szokták emlegetni. Később aztán Salzburgban saját iskolát is alapított. Zeneműveiben a táncnak, a színpadi előadásnak is fontos szerepet szánt, nincs ez másként a Carmina buranával sem. Sajnos arról nincs tudomásom, hogy különösebben kedvelte volna az orfikus költészetet, pedig remek olcsó poén lett volna.

Orff személyének megítélése elég ellentmondásos, sokan elhallgatják náci kapcsolatait, az viszont nehezen eldöntető, hogy mennyire volt náci: puszta helyezkedésről volt szó csak, vagy pedig valódi elkötelezettségről. A nácikkal való kapcsolata mindenesetre nem indult zökkenőmentesen, a Carmina burana ideológiailag problémás volt, sokan támadták érte, volt, aki degenerált művészetnek tartotta a kantátát (erről bővebben Máté-Tóth András írt). Goebbels viszont így nyilatkozott a darabról:

A Carmina buranában különleges szépség nyilvánul meg, és ha a szerzőt rá tudnánk venni, hogy kezdjen valamit a mű szövegével, a darab zenéje kétségkívül nagyon ígéretes volna.

Ebből is látszik, hogy a nácik nem feltétlenül voltak megelégedve a középkori vágáns költészet irodalomtörténeti értékével. Mindazonáltal Orff hamarosan a nácik által propagált zeneszerzők között találta magát, amit ő feltehetőleg nem is annyira bánt, bár az is elég valószínű, hogy azért látta a rendszer bűneit. A háború után viszont szembe kellett néznie a nácitlanítási eljárással, akkor azonban gyorsan bevallotta, hogy valójában az ellenállás tagja, sőt egyik alapítója volt, amit ugyan nem lehetett bizonyítani, de végül is elkerülte a komolyabb büntetést (talán a népszerűsége is nyomott a latban). Így aztán csak kiderült, hogy belülről bomlasztotta a rendszert, semmi gond, minden a régi, végül is Heidegger is azzal védekezett utólag, hogy az ő egyetemi előadásai valójában rendszerellenes lázadások voltak. Mindenesetre Máté-Tóth András azért hozzáteszi, és ebben egyet is érthetünk vele, hogy a Carmina burana nem tekinthető náci zenének. Nem is kell kidobni az ablakon, ahogy Wagner műveit vagy Heidegger előadásait sem.

Orff később trilógiává bővítette nagy művét, írt egy kantátát még Catullus dalai és egy másikat Aphrodité győzelme címmel, így állt össze a trilógia három olyan műből, mely az élet és a szerelem diadalát hirdette.

A zenemű

Carl Orff a harmincas években találkozott a versgyűjtemény 19. századi kiadásával, ekkor kezdte el komponálni főművét. A kantátát 1937-ben mutatták be először, Frankfurtban. Körülbelül huszonöt verset választott ki a szövegkiadásból, ezeket állította össze egyetlen ciklussá. Maga a zenemű huszonhat darabból áll össze. Műfaja (Máté-Tóth szerint) szcenikus kantáta, vagyis nem egyszerűen énekelt zeneműről van szó, hanem a fontos szerep jut a színpadi, táncos (vagyis az összművészet irányába mutató) előadásnak is. Ugyanakkor az előadás nem mindig valósul meg ebben a formában, sokszor fordul elő, hogy pusztán csak a zeneművet adják elő.

A mű keretes szerkezetű, első és utolsó darabja az O Fortuna, vitathatatlanul a mű leghíresebb része (ez volt Kokó bevonulózenéje is). Ez a vers a szerencse forgandóságáról, változékonyságáról szól: „Ó, Fortúna, / hűtlen Luna, / állhatatlan, csalfa Hold!” (Pödör Ferenc fordítása). Fortuna alakja aztán többször is visszatér a megzenésített versekben (a másik visszatérő mitikus alak Venus). A mű második dala, a Fortuna plango vulnera ezt a témát viszi tovább, ez a dal egy kesergés a nehéz sors felett („Fortúna megcsalt, összetört,  / átkom utolérje. / E hűtlen, rossz, csalfa nőt / verje bosszúm érte.”) A további műveket Orff három ciklusra osztotta fel. Az első ciklust bonyolította azzal, hogy két részre osztotta, az első a Tavasszal címet viseli, ebbe a 3–5. dalok tartoznak, a második fele A zöldben című, ide a Tanz című instrumentális daltól a Were diu werlt alle min címűig való dalok tartoznak. A második ciklus A borospincében címet kapta, kevésbé meglepő módon duhajabb bordalok tartoznak ide. A harmadik ciklus már a szerelemről szól (Szerelmi udvarlás), itt már kifejezetten kifinomult szólóéneklések is előfordulnak, nekem a két kedvencem innen a Stetit puella és az In trutina, ezek egyszerűen csodálatosak, főleg az előbbi. Az In trutina után azonban Orff sokkolja a hallgatót a Tempus est iocondum olyan hangosan indul, hogy az már szinte fáj a fülnek. A mű szerkezetéről az angol nyelvű Wikipédián található egy remek kis táblázat, ami még jobban segít eligazodni a huszonöt (máshol huszonhatként felosztott) dal között, engedelmetekkel nem ragozom ezt tovább, hanem csak simán belinkelem. Nagyon nagy segítség a műértelmezéshez ez a kis táblázat.

 Fontos még egyszer hangsúlyozni, hogy ez nem autentikus középkori zene, mint ahogy sokan szeretnék hinni, hanem Orff saját víziója a középkorról. Az a mód, ahogy Orff a középkorhoz nyúl, valójában egy nagyon eklektikus és egyszersmind primitivista zenei, olykor brutális zenei stílust eredményez. A dallamokban sokszor utánozta a gregorián zenét, de felhasznált népzenei megoldásokat, ezen kívül épített még a gyermekdalok primitív hatásaira. Máté-Tóth szerint fő eszközei a mágikus ismétlés és a zenei primitivizmus voltak. A mű eklekticizmusának Sztravinszkij hatása is része volt, ámbár maga Sztravinszkij nem kifejezetten lelkesedett a kantátáért, később neandervölgyi-zenének nevezte a művet. Orff persze tudatosan választotta a primitivizmus eszköztárát, és nem is lőtt mellé, hiszen ez a stílus kifejezetten illik a vágánsdalok szövegvilágához.

Az előbbiekből már látható, hogy a megzenésített versek kiválasztása és sorrendje nagyon is koncepciózus (lásd: táblázat). A versek gyakran felelnek egymásra (például a szerelmes versek között a Dies, nox et omnia dal férfi nézőpontjára felel a Stetit puella női nézőpontja. Hasonlóképpen felel a második dal a nyitó O Fortunára. Orff kihasználta a dalok refrénjeinek a lehetőségeit is, például a 13. Olin lacus colueram címűben, ami egy tragikomikus ének, egy haldokló gúnár gyászdala („Sülök most, nyárson sercegek. / Úszkálni többé nem lehet: / felfalnak szörnyű emberek.”), akit a kórus már nagyon szeretne elfogyasztani („Sülj már, sülj már / drága gúnár.”).  A zene itt rá is erősít a szöveg komikumára. Orff a hangulati ellentétezést is kihasználta, például az In trutina után következő dal esetében, de az utolsó két dalnál talán még erősebb ez a hatás, erre később még visszatérek.

A Carmina burana és a karneváli hangulat

A híres orosz irodalmár, Mihail Bahtyin azt írja Rabelaisról szóló könyvében, hogy a középkori ember életében óriási szerepet játszottak a karneváli típusú rendezvények és a hozzájuk társuló látványosságok. Ezeken az eseményeken a bolondok és bohócok parodizálva forgatták ki a „komoly” szertartások rituális elemeit, ezt nevezi Bahtyin „a középkor népi kacajának”. (Bahtyin, 12–13. o.) Rabelais egyébként Abélardhoz hasonlóan szintén külön posztot érdemelne, ő volt az a késő-középkori/kora-reneszánsz kori orvos és író, aki Komor Zoltán novelláinál sokkal brutálisabb dolgokat talált ki, de hát akkoriban magasabban volt az ingerküszöb, ami a trágárkodást és a testi folyamatok leírását illeti. Amellett, hogy mélyen vallásos volt, a középkori ember kibaszottul kurvára trágár tudott lenni (lásd még: Isteni színjáték). Na de vissza főtémánkhoz, a Carmina buranához!

Bahtyin szerint a karneválok népi játéka az ókorig vezethető vissza, a római Saturnalia volt a középkori karnevál előzménye. A karneváli elődások távol tartották magukat az egyházi-vallási szemlélettől, a lét egy másik szférájába tartoztak (ez egyébként többé-kevésbé a vágáns lírára is igaz). Fontos még, hogy a karneválban nincsenek elválasztva nézők és előadók, mert a karnevál össznépi élmény, nem nézik, hanem élik az emberek. A legfontosabb azonban, hogy ameddig a karnevál tart, addig a hagyományos törvények nem érvényesek, hanem a karnevál saját törvényei lépnek életbe, azaz a szabadság törvényei uralkodnak: a kiváltságok, normák és tilalmak ideiglenesen fölfüggesztődnek. Bahtyin így fogalmaz (15. o.):

A karnevál egyetemes, az egész világ különleges állapota, a világ újjászületése és megújulása, amelynek mindenki a részese.

A karnevál tehát a nép ünnepi élete, amely a kacagás köré szerveződik. De ez az ünnep Bahtyin szerint mindig mély gondolati és világszemléleti tartalmat hordoz. Úgy gondolom, hogy Orff zeneműve nagyban rokonítható ezzel a karneváli felszabadultsággal, olykor nagyon tisztán közvetíti azokat a groteszk és humoros elemeket, melyeket Bahtyin a karneváli látásmód sajátjának tart. A mű zárlata egyben a karnevál berekesztése is: a felszabadult Vénusz-himnuszt (Ave formosissima) követi az O Fortuna riasztó komorsága.

Végezetül pedig következzék az elején ígért rapszám, ahol Orff zeneművét hasznosították újra kicsit rendhagyó módon: